Plautus e Terence/Capitolo 1

PLAUTUS E TERENCE.

CAPITOLO I.

INTRODUTTIVO—L’ANTICO DRAMMA COMICO.

Le Commedie di Plauto e Terence sono tutto ciò che ci rimane del dramma comico romano. E ‘ impossibile trattare con le opere di questi scrittori, anche in così leggero uno schizzo come è contemplato in questo volume, senza qualche precedente riferimento agli originali greci da cui hanno tratto. Per il dramma romano era, più di ogni altro ramo della letteratura romana, un’eredità dalla Grecia; una di quelle note di sovranità intellettuale che quel popolo meraviglioso impresse sui loro conquistatori. I giochi che, durante cinquecento anni, dai giorni degli Scipioni a quelli di Diocleziano, hanno divertito un pubblico romano, hanno avuto come poca pretesa di essere considerato come produzioni nazionali come l’ultimo felice “adattamento” dal francese che gode della sua breve corsa in un teatro inglese.

Ma quando parliamo di Commedia greca nella sua relazione con il dramma romano, non dobbiamo formare la nostra idea di Commedia dalle commedie di Aristofane. Si dà il caso che egli sta davanti a noi moderni come l’unico rappresentante sopravvissuto, in qualcosa di simile forma distinguibile, del dramma comico di Atene. Ma le sue brillanti burlesche, con la loro acuta satira politica, la loro ricchezza di allusioni, la loro folle stravaganza di arguzia spinta anche alla buffoneria, non hanno molto più in comune con le commedie di Plauto e Terence che con la nostra moderna commedia da salotto come ce l’abbiamo dal signor Robertson o dal signor Byron.

E ‘ stato detto, quando abbiamo parted da Aristophanes in un ex volume di questa serie, che le glorie della vecchia commedia ateniese era partito anche prima che il grande maestro in quella scuola aveva messo il suo ultimo pezzo sul palco. La lunga guerra era finita. Il grande gioco della vita politica non presentava più la stessa intensa eccitazione per i giocatori. Le vite e i pensieri degli uomini avevano cominciato a correre in un canale più stretto. Come motore politico, non c’era più spazio o occasione per il dramma comico. E ancora, non era più facile fornire quello spettacolo costoso ed elaborato, – il coro numeroso, altamente addestrato e magnificamente costumed, il macchinario, le decorazioni e la musica,—che aveva deliziato gli occhi dei playgoers athenian nessuno meno perché il loro intelletto era abbastanza acuto apprezzare ogni witticism del dialogo. Va ricordato che le spese di montaggio di un nuovo gioco—e questo deve essere sempre notevole, dove i teatri erano su così vasta scala, non è stata una questione di speculazione, per autore o del responsabile, come da noi, ma una carica pubblica svolte a turno da ricchi cittadini; e che coloro che cercavano di popolarità, in ordine di avanzare rivendicazioni politiche, si alternano tra di liberalità delle loro spese. Ma alla fine della guerra del Peloponneso, molte famiglie nobili si trovarono impoverite dalla lunga e terribile lotta, e la competizione per le cariche pubbliche aveva probabilmente perso molto del suo fascino. Il palcoscenico seguiva il temperamento della nazione: diventava meno violentemente politico, meno stravagante e più tranquillo. Ci si azzarda a dire che, come la nazione, ha perso qualcosa del suo spirito? C’era metodo, dobbiamo ricordare, nella licenza pazza di Aristofane. Amaro come era contro i suoi avversari politici, era un’amarezza onesta, e Cleone era il suo nemico perché credeva che fosse il nemico dello stato. Socrate ed Euripide sono stati caricatured nel modo più unsparing, per il divertimento del pubblico, ed è stato conveniente per un giullare professionista di avere due tali personaggi ben noti per il suo soggetto; ma ha sempre avuto l’apologia che ha realmente creduto l’insegnamento sia del filosofo e del tragedian di avere una cattiva influenza sulla morale pubblica. C’era una certa serietà di scopo che ha dato rispettabilità alla commedia aristofanica, nonostante i suoi reati noti contro la decenza e le buone maniere.

Il nuovo stile di commedia, che era l’originale di quello di Plauto e Terence, e che si è sviluppato in tempi successivi in quello che noi chiamiamo Commedia ora, forse non pienamente affermarsi ad Atene fino a quasi mezzo secolo dopo la morte di Aristofane. Ma il germe di esso può essere trovato nelle tragedie successive di Euripide. I suoi eroi, e anche i suoi dei, sono il più diverso possibile per le figure signorili che si muovono nei drammi di Æschylus. Può chiamarli con i nomi che gli piacciono, ma sono i personaggi della vita ordinaria. Il suo Ercole ubriaco, nel suo bellissimo dramma (tragedia che difficilmente si può chiamare) ‘Alcestis’, è davvero comico come qualsiasi personaggio nelle opere di Menandro. Il suo spietato satirico Aristofane, nelle sue “Rane”, quando introduce Æschylus ed Euripide supplicando prima di Bacco le loro rispettive rivendicazioni sulla cattedra della tragedia, ne fa una delle accuse contro quest’ultimo che aveva abbassato l’intero tono della tragedia: che mentre Æschylus aveva lasciato gli uomini ideali del dramma” grandi figure, alte quattro cubiti”, il suo rivale li aveva ridotti al livello meschino della vita quotidiana—poveri pettegolezzi medi del mercato. Egli permette infatti Euripide a perorare in sua difesa che, mentre il tragediografo anziano aveva dato al pubblico nulla, ma alto-volato sentimento e linguaggio pomposo che era abbastanza al di sopra della loro comprensione, egli aveva portato davanti a loro soggetti di interesse domestico comune che tutti potevano capire e simpatizzare con. Sia l’accusa che la difesa erano vere. Euripide aveva violato la severa semplicità della tragedia classica: ma aveva fondato il dramma domestico.

L’oligarchia di Roma avrebbe appena permesso agli scrittori per il palcoscenico la licenza di satira personale che la democrazia ateniese non solo portava, ma incoraggiava e deliziava. Il rischio che Aristofane correva dai partigiani politici di Cleone sarebbe stato come nulla, rispetto ai pericoli del drammaturgo comico che avrebbe dovuto presumere di prendere la stessa libertà con qualsiasi membro delle “vecchie grandi case” di Roma. C’era stato almeno un esempio di questo nel destino del poeta Nævius. Sappiamo molto poco, purtroppo, di ciò che i suoi drammi possono essere stati come, per nel suo caso abbiamo rimasti a noi solo i frammenti merest. Ma egli sembra aver fatto un tentativo di naturalizzare a Roma il vecchio stile aristofanico della commedia. Un plebeo di nascita, e probabilmente un riformatore democratico in politica, si era avventurato su qualche caricatura, o satira su, i membri della grande famiglia che portava il nome di Metello, e che, come si lamentava, erano sempre in possesso di alte cariche, in forma o inadatti. “È la fatalità, non il merito”, ha detto, in un verso che è stato conservato, ” che ha reso i Metelli sempre consoli di Roma.”La famiglia o i loro amici replicarono in una canzone che cantavano per le strade, il cui peso era, in effetti, che “Nævius avrebbe trovato il Metelli una fatalità per lui.”Ben presto lo fecero imprigionare, sotto le severe leggi di diffamazione di Roma: e, poiché ciò non bastava a spezzargli lo spirito – poiché si dice che, dopo la sua liberazione, avesse scritto commedie che erano ugualmente di cattivo gusto nei quartieri alti, – riuscirono finalmente a cacciarlo in esilio. Sentiamo di non più ambizione da parte dei drammaturghi romani di assumere il mantello di Aristofane. Essi erano contenti di essere discepoli nella successiva scuola di Menandro, e di prendere come oggetto della commedia quei tipi generali di natura umana in base al quale nessun individuo, alto o basso, è stato obbligato a pensare che le proprie debolezze private sono stati attaccati.

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