Plaute et Térence / Chapitre 1

PLAUTE ET TÉRENCE.

CHAPITRE I.

INTRODUCTION — LE DRAME COMIQUE ANCIEN.

Les Comédies de Plaute et de Térence sont tout ce qui nous reste du Drame Comique romain. Il est impossible de traiter des œuvres de ces écrivains, même dans une esquisse aussi légère que celle envisagée dans ce volume, sans référence préalable aux originaux grecs dont ils ont tiré. Car le drame romain était, plus que toute autre branche de la littérature romaine, un héritage de la Grèce; une de ces notes de souveraineté intellectuelle que ce peuple merveilleux a imprimées sur ses conquérants. Les pièces qui, pendant cinq cents ans, de l’époque de Scipion à celle de Dioclétien, ont amusé un public romain, n’avaient que peu de prétention à être considérées comme des productions nationales comme la dernière heureuse “adaptation ” du français qui jouit de sa brève diffusion dans un théâtre anglais.

Mais quand on parle de Comédie grecque dans sa relation avec le Drame romain, il ne faut pas se faire notre idée de Comédie à partir des pièces d’Aristophane. Il se trouve qu’il se tient devant nous, les modernes, comme le seul représentant survivant, sous quelque forme que ce soit discernable, du drame comique d’Athènes. Mais ses burlesques brillantes, avec leur satire politique vive, leur richesse d’allusions, leur extravagance folle d’esprit poussée jusqu’à la bouffonnerie, n’ont pas beaucoup plus en commun avec les pièces de Plaute et de Térence qu’avec notre comédie de salon moderne telle que nous l’avons de Mr Robertson ou Mr Byron.

Il a été dit, lorsque nous nous sommes séparés d’Aristophane dans un ancien volume de cette série, que les gloires de la vieille comédie athénienne étaient parties avant même que le grand maître de cette école n’ait mis en scène sa dernière pièce. La longue guerre était terminée. Le grand jeu de la vie politique ne présentait plus la même excitation intense pour les joueurs. La vie et les pensées des hommes avaient commencé à courir dans un canal plus étroit. En tant que moteur politique, il n’y avait plus de place ni d’occasion pour le drame comique. Et encore une fois, il n’était plus facile de fournir ce spectacle coûteux et élaboré, — le Chœur nombreux, hautement entraîné et magnifiquement costumé, les machines, les décorations et la musique, — qui avait ravi les yeux des amateurs de jeux athéniens, néanmoins parce que leur intellect était assez vif pour apprécier tout l’esprit du dialogue. Il ne faut pas oublier que le coût de monter une nouvelle pièce — et cela devait toujours être considérable là où les théâtres étaient à une si grande échelle — n’était pas une question de spéculation pour l’auteur ou le directeur, comme chez nous, mais une charge publique assumée à son tour par les citoyens les plus riches; et dans laquelle ceux qui recherchaient la popularité, pour faire avancer leurs propres revendications politiques, rivalisaient les uns avec les autres dans la libéralité de leurs dépenses. Mais à la fin de la guerre du Péloponnèse, de nombreuses familles nobles se trouvèrent appauvries par la longue et terrible lutte, et la compétition pour la fonction publique avait probablement perdu beaucoup de son charme. La scène suivait le tempérament de la nation : elle devenait moins violemment politique, moins extravagante et plus calme. Osera-t-on dire que, comme la nation, elle a perdu quelque chose de son esprit ? Il y avait de la méthode, faut-il le rappeler, dans la licence folle d’Aristophane. Aussi amer qu’il l’était contre ses adversaires politiques, c’était une amertume honnête, et Cléon était son ennemi parce qu’il le croyait ennemi de l’État. Socrate et Euripide étaient caricaturés de la manière la plus insouciante, pour le plaisir du public, et il était commode pour un bouffon professionnel d’avoir deux personnages aussi connus pour son sujet; mais il avait toujours l’excuse qu’il croyait vraiment que l’enseignement du philosophe et du tragédien avait une influence néfaste sur la moralité publique. Il y avait un certain sérieux de dessein qui donnait de la respectabilité à la comédie aristophanique malgré ses atteintes notoires à la décence et aux bonnes manières.

Le nouveau style de Comédie, qui était l’original de celui de Plaute et de Térence, et qui s’est développé plus tard dans ce que nous appelons maintenant la Comédie, ne s’est peut-être pas pleinement établi à Athènes avant près d’un demi-siècle après la mort d’Aristophane. Mais le germe de celui-ci peut se trouver dans les tragédies ultérieures d’Euripide. Ses héros, et même ses dieux, sont aussi différents que possible des personnages majestueux qui se déplacent dans les drames d’Æschylus. Il peut les appeler par les noms qui lui plaisent, mais ce sont les personnages de la vie ordinaire. Son Hercule ivre, dans son beau drame (tragédie qu’on peut difficilement appeler) “Alcestis”, est aussi vraiment comique que n’importe quel personnage des pièces de Ménandre. Son satiriste peu prudent Aristophane, dans ses “Grenouilles”, lorsqu’il présente Æschyle et Euripide plaidant devant Bacchus leurs prétentions respectives à la chaire de tragédie, fait de l’un des chefs d’accusation contre ce dernier qu’il ait abaissé le ton de la tragédie: alors qu’Æschyle avait laissé les hommes idéaux du drame “grands personnages, hauts de quatre coudées”, son rival les avait réduits au niveau mesquin de la vie quotidienne — pauvres commérages méchants de la place du marché. Il permet en effet à Euripide de plaider pour sa défense que si l’ancien tragédien n’avait donné à l’auditoire que des sentiments survoltés et un langage pompeux qui étaient tout à fait au-dessus de leur compréhension, il leur avait présenté des sujets d’intérêt domestique commun avec lesquels tous pouvaient comprendre et sympathiser. L’accusation et la défense étaient vraies. Euripide avait violé la simplicité sévère de la tragédie classique: mais il avait fondé le drame domestique.

L’oligarchie de Rome n’aurait guère permis aux écrivains de la scène la licence d’une satire personnelle que la démocratie athénienne non seulement supportait, mais encourageait et ravissait. Le risque qu’Aristophane courait des partisans politiques de Cléon n’aurait été que rien, comparé aux périls du dramaturge comique qui aurait dû présumer de prendre la même liberté avec les membres des “vieilles grandes maisons” de Rome. Il y en avait eu au moins un exemple dans le destin du poète Nævius. Nous ne savons malheureusement que très peu de choses de ce qu’ont pu être ses drames, car dans son cas, il ne nous reste que les fragments les plus joyeux. Mais il semble avoir tenté de naturaliser à Rome le vieux style de comédie aristophanique. Plébéien de naissance, et probablement réformateur démocratique en politique, il s’était aventuré dans une caricature ou une satire des membres de la grande famille qui portaient le nom de Metellus et qui, comme il se plaignait, occupaient toujours de hautes fonctions, aptes ou inaptes. “C’est la fatalité, pas le mérite”, dit-il, dans un verset conservé, “qui a toujours fait des Metelli des consuls de Rome.” La famille ou leurs amis rétorquèrent dans une chanson qu’ils scandaient dans les rues, dont le fardeau était, en effet, que “Nævius trouverait le Metelli une fatalité pour lui.” Ils l’ont très vite fait emprisonner, en vertu des strictes lois de Rome sur la diffamation : et, — puisque cela ne suffisait pas à briser son esprit — car il est dit, après sa libération, qu’il avait écrit des comédies tout aussi détestables dans les hautes sphères, — ils ont enfin réussi à le conduire au bannissement. Nous n’entendons plus parler d’ambition de la part des dramaturges romains d’assumer le manteau d’Aristophane. Ils se contentaient d’être des disciples de la dernière école de Ménandre, et de prendre comme sujet de comédie les types généraux de la nature humaine en vertu desquels aucun individu, haut ou bas, n’était obligé de penser que ses propres faiblesses privées étaient attaquées.

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