Plauto y Terence/Capítulo 1

PLAUTO Y TERENCE.

CAPÍTULO I.

INTRODUCCIÓN de LA ANTIGUA comedia dramática.

Las Comedias de Plauto y Terence son todo lo que nos queda del Drama Cómico Romano. Es imposible tratar con las obras de estos escritores, incluso en un boceto tan leve como se contempla en este volumen, sin alguna referencia previa a los originales griegos de los que dibujaron. Porque el drama romano era, más que cualquier otra rama de la literatura romana, una herencia de Grecia; una de esas notas de soberanía intelectual que ese pueblo maravilloso imprimió a sus conquistadores. Las obras que, durante quinientos años, desde los días de los Escipiones hasta los de Diocleciano, divirtieron a un público romano, tenían tan poco derecho a ser consideradas como producciones nacionales como la última “adaptación” feliz de los franceses que disfruta de su breve carrera en un teatro inglés.

Pero cuando hablamos de Comedia griega en su relación con el Drama romano, no debemos formar nuestra idea de Comedia a partir de las obras de Aristófanes. Sucede que se presenta ante nosotros, los modernos, como el único representante sobreviviente, en forma discernible, del drama cómico de Atenas. Pero sus brillantes burlesques, con su aguda sátira política, su riqueza de alusiones, su extravagancia loca de ingenio empujada incluso a la bufonería, no tienen mucho más en común con las obras de Plauto y Terence que con nuestra comedia de salón moderna como la tenemos del Sr. Robertson o el Sr. Byron.

Se ha dicho, cuando nos separamos de Aristófanes en un volumen anterior de esta serie, que las glorias de la vieja comedia ateniense se habían ido incluso antes de que el gran maestro de esa escuela pusiera su última pieza en el escenario. La larga guerra había terminado. El gran juego de la vida política ya no presentaba la misma emoción intensa para los jugadores. La vida y los pensamientos de los hombres habían comenzado a correr por un canal más estrecho. Como motor político, ya no había alcance ni ocasión para el drama cómico. Y de nuevo, ya no era fácil proporcionar ese espectáculo costoso y elaborado, el Coro numeroso, altamente entrenado y magníficamente disfrazado, la maquinaria, las decoraciones y la música, que había deleitado a los ojos de los asistentes atenienses, sin embargo, porque su intelecto era lo suficientemente agudo como para apreciar cada ingenio del diálogo. Hay que recordar que el gasto de montar una nueva obra de teatro—y esto debe haber sido siempre considerable donde los teatros estaban a una escala tan vasta—no era una cuestión de especulación para el autor o el gerente, como en el caso de nosotros, sino una carga pública asumida a su vez por los ciudadanos más ricos; y en la que aquellos que buscaban popularidad, para avanzar en sus propias reivindicaciones políticas, competían entre sí en la liberalidad de sus gastos. Pero al final de la Guerra del Peloponeso, muchas familias nobles se vieron empobrecidas por la larga y terrible lucha, y la competencia por cargos públicos probablemente había perdido gran parte de su encanto. El escenario siguió el temperamento de la nación: se volvió menos violento, político, menos extravagante y más tranquilo. ¿Se atreverá a decir que, como la nación, perdió algo de su espíritu? Había método, debemos recordar, en la licencia loca de Aristófanes. Amargado como estaba contra sus oponentes políticos, era una amargura honesta, y Cleón era su enemigo porque creía que era el enemigo del estado. Sócrates y Eurípides fueron caricaturizados de la manera más implacable, para la diversión del público, y era conveniente para un bufón profesional tener dos personajes tan conocidos para su tema; pero siempre tuvo la disculpa de que realmente creía que la enseñanza tanto del filósofo como del trágico tenían una influencia maligna sobre la moralidad pública. Había una cierta seriedad de propósito que daba respetabilidad a la comedia aristofánica a pesar de sus notorias ofensas contra la decencia y los buenos modales.

El nuevo estilo de Comedia, que fue el original del de Plauto y Terence, y que se desarrolló en tiempos posteriores en lo que hoy llamamos Comedia, quizás no se estableció completamente en Atenas hasta casi medio siglo después de la muerte de Aristófanes. Pero su germen se puede encontrar en las tragedias posteriores de Eurípides. Sus héroes, e incluso sus dioses, son lo más diferentes posible a las figuras señoriales que se mueven en los dramas de Aesquilo. Puede llamarlos por los nombres que le plazcan, pero son los personajes de la vida ordinaria. Su Hércules borracho, en su hermoso drama (tragedia que difícilmente se puede llamar) ‘Alcestis’, es tan cómico como cualquier personaje en las obras de Menandro. Su incansable satírico Aristófanes, en sus “Ranas”, cuando presenta a Eesquilo y Eurípides suplicando ante Baco sus respectivas pretensiones a la silla de la tragedia, hace que uno de los cargos contra este último sea que había rebajado todo el tono de la tragedia: que mientras que Aesquilo había dejado a los hombres ideales del drama “grandes figuras, de cuatro codos de altura”, su rival los había reducido al nivel mezquino de la vida cotidiana: pobres chismes mezquinos del mercado. Permite que Eurípides alegue en su defensa que, mientras que el anciano trágico no había dado a la audiencia nada más que un alto sentimiento y un lenguaje pomposo que estaba bastante por encima de su comprensión, había traído ante ellos temas de interés familiar común con los que todos podían entender y simpatizar. Tanto la acusación como la defensa eran ciertas. Eurípides había violado la simplicidad severa de la tragedia clásica: pero había fundado el drama doméstico.

La oligarquía de Roma apenas habría permitido a los escritores para el escenario la licencia de sátira personal que la democracia ateniense no solo soportaba, sino que alentaba y deleitaba. El riesgo que Aristófanes corría de los partidarios políticos de Cleón no habría sido nada, en comparación con los peligros del dramaturgo cómico que debería haber presumido tomar la misma libertad que cualquier miembro de las “viejas grandes casas” de Roma. Había habido al menos un ejemplo de esto en el destino del poeta Nævius. Sabemos muy poco, desafortunadamente, de cómo pudieron haber sido sus dramas, porque en su caso solo nos quedan los más mínimos fragmentos. Pero parece haber intentado naturalizar en Roma el viejo estilo aristofánico de la comedia. Plebeyo de nacimiento, y probablemente un reformador democrático en la política, se había aventurado en alguna caricatura o sátira de los miembros de la gran familia que llevaban el nombre de Metelo, y que, como se quejaba, siempre ocupaban altos cargos, aptos o no aptos. “Es la fatalidad, no el mérito”, dijo, en un verso que se ha conservado, ” lo que ha hecho que los Metelli sean siempre cónsules de Roma.”La familia o sus amigos replicaron en una canción que cantaban en las calles, la carga de la cual era, en efecto, que” Nævius encontraría a los Metelli una fatalidad para él.”Muy pronto lo encarcelaron, bajo las estrictas leyes de difamación de Roma: y, como eso no fue suficiente para romper su espíritu, porque se dice que, después de su liberación, escribió comedias que eran igualmente desagradables en las altas esferas, por fin lograron expulsarlo. Oímos hablar de que los dramaturgos romanos no tienen más ambición de asumir el manto de Aristófanes. Se contentaban con ser discípulos en la escuela posterior de Menandro, y tomar como tema de comedia aquellos tipos generales de naturaleza humana bajo los cuales ningún individuo, alto o bajo, estaba obligado a pensar que sus propias debilidades privadas eran atacadas.

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